Koltai Tamás, Élet és Irodalom
„Miféle valóság ez?”, kérdezi az egyik szereplő, az idegen Antipholus, akit itt Kóbor Antipholusnak hívnak, és aki illegálisan tartózkodik ott, ahol, Shakespeare szerint Efezusban, de hívhatnák másképp is, a lényeg, hogy olyan helyen, ahol nem szeretik az idegeneket, különösen a szirakúzaiakat, köpnek egyet, ha valaki néven nevezi őket. A Tévedések vígjátékának fiktív földrajzába bármi behelyettesíthető. Emlékezetes Mohácsi János korai, kaposvári rendezése (a második a sorban), még a Kádár-korszakból, amelyben a rendőrállam mindjárt a játék elején a határellenőrzés drasztikus procedúrájával mutatkozott be. A Neptun Brigád zsámbéki előadásában, amelyet Baksa Imre rendezett, már csak több útlevelet kéznél tartó, trükkös határátlépők és korrupt vámtisztviselők vannak egy schengeni övezeten kívüli, fiktív, törökös beütésű szigeten. A kalandtúra az eredetinek megfelelően az egymástól elszakított két ikerpár folytonos összecserélődését variálja a félreértések kibogozódásáig és a szülőkre találás bónuszáig. Az elején feltett kérdésre válaszolva ez egy meglehetősen katyvaszos valóság, hétköznapi és mesei elemekkel, családi perpatvarral, féltékenységgel, repülő szőnyeggel és ördögűzéssel, drasztikummal és költőiséggel, amit az is mutat, hogy Nádasdy Ádám fordítása – Simon Balázs átdolgozása és föltehetően egyéni ötletek által – vulgáris kiszólásokkal keveredik.
A szerepcserék egyfelől redukciók, hiszen a dupla ikreket ugyanaz a (két) színész játssza, másfelől összevonások, mert több kisebb szerepnek is azonos a gazdája, ami részint takarékosság, részint virtuozitás. A játék tétje maga a játékosság. Az előadás meglehetősen nehézkesen kezdődik, nem tudni, hogy Ficzere Béla miért rágja olyan kínlódva a szavakat, a színész kínlódik-e vagy a szereplő, de aztán kiderül, hogy a gyerekkori fényképpel koldulva utazó apa fásult bele a reménytelen kutatásba, már azt is rossz néven veszi, hogy a nézők forintot adnak össze neki a helyi pénznem helyett. Lassan a logisztikáé lesz a főszerep, ki kell ügyeskedni, hogy a váratlan viharkártól sújtott szabad, nyitott térben – talált tárgyak jelzik a kacatváros délies hangulatát – megoldják a ki- és bemeneteleket, átöltözéseket, szerepcserés megjelenéseket. (Takarás nélkül mindent láthatóvá, azaz színházzá lehetett volna tenni, de erre már nem jutott próbaidő.) Róbert Gábor alakul át legtöbbször – Fodor Annamária mindenkinek gyorsöltözésre alkalmas, ötletes turkálóholmit kerített -, és győzi is technikával. Sütő András Miklós jól old meg egy mulatságos jelenetet, amelyben kibeszél belőle az ördög. Chován Gábor és Kövesdi László ügyesen választja szét az Antipholus és Dromio ikreket, kellően lazák, karakteresek és mulatságosak. Hagyományos értelemben karakterizálni Szamosi Zsófiának van alkalma az irracionális eseményektől hiszterizált feleség szerepében (aki pótcselekvésként a talált tárgyak iránti gyűjtőszenvedélyének hódol), és a testvérét alakító Szoták Andreának, akit a sógorának vélt váratlan udvarló előbb zavarba hoz, utóbb női mivoltában följavít.
Persze nonszensz az egész, és a megmagyarázhatatlan vagy csak démonológiával magyarázható dolgok rejtélyébe a számmisztika is belefér, felmerül az előadásban a hatos szám meg a hatvanhatos, mindkettő akár az ördögtől való is lehet, különben nem folyna ördögűzés a független színházak ellen – a misztikus hatos kategória, az előadó-művészeti törvényben a függetlenek kategóriája az isteni döntés szerint a megítélt támogatásnak csak a hatvanhat százalékát kapja meg -, amelyek közé a Neptun Brigád is, befogadóként a Zsámbéki Színházi Bázis is tartozik.
Genet Cselédek című darabjával kapcsolatban nem kérdés, hogy miféle valóságról van szó, természetesen virtuális valóságról – ezt nevezik színháznak -, amely radikálisan el kíván szakadni a hétköznapi realitástól, noha letagadhatatlanul abból vétetett. A darabot megszületése óta agyketyegések veszik körül, ezek egyike az Esslin-féle abszurd színház elmélete, amelyet problémamegoldó kulcsként használunk önálló gondolkodás helyett. Esslin egy tükörcsarnok gondnokának látta Genet-t, Sartre egzisztencialistának, a színház a színházban hívői pirandellistának, a maradék fontoskodók artaud-istának. Valójában a szakszervezetisek is a magukénak vallhatják, hiszen osztályindulatú háztartási alkalmazottak akarják benne megölni úrnőjüket, ahogy a darabot ihlető valóságban a Papin nővérek meg is tették. (Az Édes Annát tekintve Genet kimondottan kosztolányista.) Nem ironizálok, csak a ködöket oszlatom. Az utóbbi idők legjobb Cselédekjét Luc Bondy rendezte, elegánsan, polgárian, szaloniasan, frivol Molnár Ferenc-i stílben, megspékelve a nővérek gyöngéd leszbikus arabeszkjeivel.
Egy semmivel sem alátámasztott fixa idea szerint a homoszexuális Genet a Cselédeket tulajdonképpen férfiakra írta, tehát úgy is kell eljátszani. Persze, miért ne? Miért épp a Cselédeket ne játszhatnák férfiak? Játszották is már, úgyhogy az Aradi Kamaraszínház zsámbékiakkal közös produkciójának rendezője, Radu Dinulescu nem az első a sorban, még Magyarországon sem, aki a nemváltással rálapátol egyet a szerepcserékre. Az utóbbiak amúgy is a darab dramaturgiai mozgatói. A lányok rituális úrnőgyilkoló játékukban magukkal helyettesítik be a Madame-ot, de közben ők is szerepet cserélnek. A darab kevés hagyományosan komikus pillanatainak egyike, amikor a Madame-ot játszó Claire tévedésből Solange-nak szólítja a Claire-t játszó Solange-t, és kis ideig nem is érti, hogy nővére miért javítja ki. Ráadásul mindez akkor történik, amikor a játék játék volta nem lepleződött le, úgyhogy (itt még) a néző sem érti. Ehhez képest a nemcsere, tudniillik, hogy férfiak játszanak olyan nőket, akik más nőket játszanak, már csak kis lépés az emberiségnek, illetve az őt jelképező elszánt nézőnek, hogy a pszeudovalóságból a holdbéli táj légüres terébe érjen. Dinulescu kiiktat minden hétköznapi életszerűséget, az általa tervezett díszlet egy műterem, kamerával, tévémonitorral, derítővászonnal, művirágokkal, melyben Solange a rendező, ő kezeli a fényeket, ő kamerázza Claire-t, ő kapcsolja be az önmagáról vagy „a Madame temetéséről” készített montázst, vagyis újabb tükrözéseket és virtualitásokat helyez el a játékban.
Hogy miért a nemcsere, az végig nem derül ki, de nincs is minek kiderülnie, a combharisnyákkal, fordítva föltett melltartókkal bíbelődő Harsányi Attila (Claire) és Váta Loránd (Solange) nem nőket, hanem nőként játszanak, az imitált szerepekben kimódoltan, a sajátjukéban természetesen, vagyis nem reálszituációkat, hanem fonák maszkulin agresszivitásokat. Egy másik dimenziót képvisel András Lóránt, aki koreografált mozdulatokkal, affektáltan, nőimitátorként adja a Madame-ot, mintegy megmagyarázva az efféle viselkedésére képtelen „nőcseléd vagy szobasurló” (Shakespeare/Arany: Hamlet) iránta való gyűlöletét. Minthogy mindent tükrözve, elidegenítve, reflexióktól terhelten kell értelmeznünk – ha egyáltalán vállalkozunk e merőben fölösleges tevékenységre -, elismerhetjük a játék expresszivitását és képszerűségét, de kontaktusba nemigen kerülünk vele, miáltal meglepően hat a befejezésben a videoinstallációs halotti emlékműhöz tett, alighanem (csak találgathatjuk) a nővéreket ábrázoló gyerekkori fénykép. Az Édenkert egy késő sugára?